Il restauro seicentesco
Nella visita pastorale del 30 aprile 1591 fatta da Gaspare Visconti alla collegiata, dopo una precisa ricognizione, si constata che il battistero non è stato ancora realizzato secondo le nuove norme, che il tabernacolo va risistemato così come l’altare maggiore e i diversi altari laterali. Nella cappella del Corpus Domini, ora detta anche del SS. Sacramento, si deve chiudere l’apertura a occhio posta dietro l’altare. Per la prima volta si parla di una ricostruzione e di un restauro dell’edificio; pertanto viene creata una Fabbrica il cui Consiglio è composto da deputati scelti dall’arcivescovo per amministrare i beni necessari per il nuovo cantiere.
Presto, certamente negli ultimi anni del secolo, viene incaricato Aurelio Trezzi, ingegnere collegiato di Milano, già successore del Pellegrini nella Fabbrica del duomo, nel completamento della sua Canonica e collaudatore dei lavori nel santuario di Saronno, di studiare il progetto che nella prima fase interessa l’allungamento di una campata per le tre navate e il completo rifacimento della fronte.
Se da una parte si voleva risolvere il problema di un’ aula troppo ristretta per il numero dei fedeli - la parrocchia, molto vasta, aveva allora intorno alle 8.500 anime -, dall’altra non aveva certo peso secondario la volontà della Chiesa milanese di trasformare il maggior numero possibile di edifici ecclesiastici secondo il nuovo linguaggio, che era insieme architettonico e religioso. La ricerca di forme classiche, “alla romana”, si esprime in questi anni qui come nella cattedrale e addirittura, seppur soltanto a livello di progetto, nel romanico Sant’Ambrogio.
E, guardando alla facciata realizzata in San Babila dal Trezzi, si può notare un certo richiamo al progetto pellegriniano per la fronte del Duomo: vi prevale infatti l’orizzontalità e l’ampio sviluppo del piano inferiore rispetto a quello soprastante.
Anche la scansione verticale, con un gioco di paraste binate, richiama in tono minore quella delle grandi colonne monolitiche che avrebbero dovuto ornare la fronte pellegriniana. D’altronde, come si è detto, il Trezzi ne fu sovente l’erede e il continuatore. Al riguardo è interessante notare come, persi i disegni, questi dati ci sono per fortuna conservati con precisione da una foto della facciata scattata all’inizio del nostro secolo, prima della sua demolizione. Invece, osservando le numerose incisioni settecentesche che la ritraggono, si nota una modifica nelle sue proporzioni; vi è resa infatti secondo un diverso rapporto tra elementi orizzontali e verticali, più consono a quello consueto negli altri esempi di facciate barocche del Sei e Settecento, anche se non corrispondente alla sua realtà. Lo schema è comunque quello tipico nella Milano di quel secolo: una scomposizione orizzontale in due parti, separate da un’ alta fascia marcapiano e concluse da un timpano triangolare; un preciso ritmo verticale scandito dalle lesene. Al centro si apre il ricco portale, allineato con la finestra superiore; ai lati due semplici porte in basso e sopra, ma non in corrispondenza, due nicchie, che sono invece sulle stesso asse con dei piani riquadrati secondo l’esempio dei fianco di San Fedele. Nessun elemento scultoreo adorna la fronte; la caratterizzano soltanto dei rami di palme in bronzo, in parte dorato, e la croce, posta al culmine dei timpano.

Nella documentazione rimastaci riguardante la chiesa troviamo notizie di entrate della Fabbrica dal 1598, che può considerarsi con buona precisione la data di inizio dell’opera. Come prima spesa troviamo un pagamento, in data 25 giugno 1600, dei suo tesoriere al Trezzi “per sua mercede di disegno o modello da lui fatto di detta Fabbrica. In virtù di mandato dell'8 Aprile prossimo passato”. In un altro volume, che è il registro dei lavori per la nuova fabbrica, gli anni di attività indicati partono dal 1598 e si concludono con il 1617, anche se per i primi due non sono elencate spese dato che furono quelli di organizzazione dei progetto e poi del cantiere. Ancora in questo volume troviamo un riferimento al già ricordato pagamento del 1600 al Trezzi “per la mercede del disegno fatto della chiesa”.
Dall’ultima parte di quell’anno i pagamenti si susseguono fitti e riguardano i diversi materiali per il cantiere: calce, “sabion vivo”, mattoni e coppi. Il 3 novembre si paga Bernardo Zoccoletti “picaprede” per il ceppo portato lì per fare “il dado, e basi per detta fabbrica”, il 30 “Giovanni Pietro Fornasaro” di Crescenzago per 3333 mattoni e 500 coppi. Si trovano poi compensi per i muratori, per i trasporti via acqua fino “al ponte novo di Monforte”, altre volte al ponte di porta Orientale o a porta Ticinese, da dove i materiali venivano trasferiti con carri fino al cantiere. L’ 8 aprile 1601 si salda un altro mandato al Trezzi “Ingegnero d’essa fabrica a conto delle sue fatiche”.
Anche in quest’anno le spese sono per i lavori di muratura e per la preparazione e messa in opera delle parti in pietra dell’ordine inferiore della facciata, questa volta il cornicione e le colonne, lavori tutti che vengono visionati e collaudati dal Trezzi. Da altre annotazioni possiamo capire che il cantiere fu organizzato in modo che si costruisse prima la nuova facciata, avanzata di una campata rispetto alla precedente. Dopo averla completata con i diversi elementi, almeno dell’ordine inferiore, il 15 maggio 1604 si paga per la demolizione della vecchia e per “haver fatto le pilastrate di tre porte nella facciata nova”. Di lì a qualche giorno è eseguito un altro pagamento per le macerie portate via e per le ante di chiusura dei nuovi portali. Il 13 novembre un nuovo mandato riguarda le travi tolte dal campanile di facciata, demolito, e la ristrutturazione del tetto in quella parte.
Concluso quindi, almeno nelle parti essenziali, il nuovo corpo, si lavora con più calma alla definizione del secondo ordine. Sempre nel 1604 e poi nel 1605 si mettono in opera le cornici alla base dell’ordine superiore, mentre nel 1606 si fanno l’architrave, il fregio e la cornice. Soltanto nel 1610 invece il finestrone della facciata sarà completato con un telaio di ferro, le vetrate e “la ramata fatta sopra di detto telaro”.

Intanto dal 1604, sempre sotto la guida del Trezzi, si iniziano i lavori nella parte absidale per il rifacimento del coro, che viene ampliato. Questi proseguiranno con 1’ ammodernamento del tiburio in modo che l’intera chiesa assuma un nuovo aspetto. Subito in quell’anno si costruiscono le murature della cappella maggiore, posta nell’abside centrale, cui si accede mediante nuovi gradini di marmo mischio; se ne fifa il pavimento, che viene coperto con medoni, e il tetto, portato da due capriate. All’interno invece la sua volta poggerà su una cornice di ceppo gentile, la cui sagoma viene disegnata dal Trezzi, che progetta anche la balaustra posta all’ingresso del coro.
Da un altro confesso di pagamento, del 23 maggio 1606, sappiamo che in quel periodo vengono rifatti “tutti li tetti della chiesa et le capriate”, mentre dal 1608 si comincia a trovare indicazioni delle opere eseguite nella tribuna, tutte progettate dal Trezzi che ne disegna le diverse parti. La sua copertura viene rialzata e sugli otto lati si delineano otto finestre con cornice di stucco decorata: quattro sono chiuse da vetrate, mentre le altre quattro restano tamponate in muratura con le finte vetrate, dipinte da “Gio. Batta Albesio pittore”. All’interno viene ornata sempre con stucchi e con un cornicione sottostante. Nel 1612 non è ancora completata, ma si paga per un “ballone di rame” dorato, da mettere all’esterno, in cima alla tribuna, per portare come decorazione un gallo, anch’esso di rame.
Tutta la chiesa viene allora rinnovata; oltre ai tetti, nel 1609 si flfa il pavimento, continuando la soluzione a medoni; le pareti e le volte dell’aula sono completamente reintonacate. I vecchi capitelli romanici vengono ora ricoperti da stucchi così da diventare degli elementi classici. All’ingresso dell’aula sono collocate due nuove pile dell’acqua santa. Intanto nel 1606, in attuazione di una disposizione di Carlo Borromeo dopo la visita del 1567, si era costruita nel lato della navata sinistra una nuova cappella, simmetrica e simile nella forma a quella del Corpus Domini, che verrà dedicata proprio a Carlo, beatificato in quegli anm.

La chiesa tra XVII e XIX secolo
Dal 1613, anno in cui si possono considerare completati i lavori - i pagamenti proseguiranno però fino al 1617 - l’edificio assume un aspetto completamente rinnovato e consono al gusto controriformato del periodo borromaico. Certamente, entrando in questa chiesa, non rimane più alcuna memoria della vecchia costruzione romanica, ma appare evidente la forza del moderno linguaggio che ben corrisponde alla nuova riforma liturgica e anche all’importanza di essere diventata collegiata.
Nella descrizione che il Torre dà della fabbrica nel 1674 la ritroviamo infatti ricordata “con moderni ristori” sia per quanto riguarda la facciata, sia per l’interno dove si vede “il rifacimento degli archi, e de’ pilastri”. Anche il Latuada, che scrive cinquant’anni più tardi, la reputa ancora in ottimo stato: “ristorata, ed abbellita”. Un particolare risalto è dato alla nuova facciata, ideata dal Trezzi, arricchita “di un Antiporta sistemata da colonne avanti alla Porta di mezzo”.
Ma il suo stato di conservazione, con il procedere degli anni, dovette peggiorare velocemente se, all’inizio del XIX secolo (1815), la sua Fabbriceria è preoccupata per la necessità di un intervento urgente riguardante il tetto e le volte. Intanto diventava sempre più grave il problema dell’umidità, le cui infiltrazioni avevano disgregato il pavimento e, per l’effetto di risalita, anche le murature e i pilastri. Una relazione del 1826 ricorda che “nell’estate principalmente è incomodissima nel tempo delle sacre funzioni e non poco insalubre”. La ristrettezza delle finestre, l’affossamento del piano di pavimento rispetto a quello stradale e l’altezza sempre maggiore delle case vicine sono considerate le cause di questa malsana situazione. Si pensa allora di demolirla e di ricostruirne una nuova. Per fortuna le difficoltà finanziarie della Fabbrica e l’ostilità dell’ autorità civile bloccarono l’iniziativa; di conseguenza si procedette al restauro della vecchia costruzione, modificandola soprattutto nei suoi stilemi per avvicinarla al gusto neoclassico. Si aprirono e chiusero delle finestre in modo da raggiungere una migliore areazione dell’interno; si realizzò un nuovo altare maggiore e di conseguenza si alleggerirono le decorazioni barocche. Nel 1829 il pittore Giuseppe Bramati riaffresca l’interno della chiesa con figure di santi, evangelisti e angeli.
Ma tali interventi non bastano a risolvere il problema dell’umidità che addirittura “ammorba l’ambiente”; nel 1852 si cerca una soluzione togliendo il vecchio pavimento, scavando nella parte sottostante e creando un sottofondo di ciottoli di fiume dello spessore di più di un metro per il drenaggio e insieme l’areazione. Si dubita però del risultato perché questa operazione non impedisce il risalire dell’acqua attraverso le murature oramai impregnate e malconce. Va anche ricordato che l’intero muro laterale destro, affacciante sul Monforte, nei secoli era stato affiancato da un altro muro, allineato con la sporgenza della cappella del Corpus Domini, creando così un’intercapedine che certo non aiutava la ventilazione lungo tutto quel fianco. Di nuovo si parla di “una riedificazione qualunque sia dalle fondamenta”. Ma ancora la mancanza di fondi ferma il progetto. Si comincia allora a pensare a un restauro.

La risistemazione neoromanica
Come già era successo alla fine del Cinquecento, il 10 dicembre 1880 la Fabbri-cena e il parroco di San Babila — la collegiata era stata soppressa da Giuseppe 11 nel 1787 —affrontano con decisione il problema di intervenire sull’edificio oramai insalubre e incaricano l’architetto Paolo Cesa Bianchi di studiare un nuovo progetto (15 gennaio 1881). La Fabbrica esprime il proprio desiderio “di coordinare.., il concetto di un generale restauro con una riforma artistica”.
Il clima culturale a Milano era oramai cambiato rispetto all’ondata di modernità dell’inizio del secolo ed era emersa una particolare ‘attenzione per l’architettura romanica, considerata la grande espressione dell’arte lombarda. Inoltre stavano allora nascendo i primi Uffici per la conservazione dei monumenti, che guardavano proprio alle vecchie basiliche romaniche, spesso modificate nelle diverse epoche, per restaurarle e completarle secondo il loro primitivo linguaggio. Sono di questi anni gli interventi in San Marco, in Santa Maria del Carniine, in San Sepolcro.
In tale ambito, insieme filologico ed eclettico, va quindi inserito il progetto del Cesa Bianchi per la nostra chiesa. Subito decide di affiancarsi nell’analisi dell’edificio l’amico Carlo Casati, membro della Commissione conservatrice dei monumenti, e incomincia a studiare l’interno per verificare attraverso sondaggi la consistenza delle parti romaniche sopravvissute sotto la corteccia muraria barocca. Nella ricerca coinvolge numerosi esperti, si potrebbe dire i maggiori personaggi della cultura neoromanica: dall’Arborio Mella al Mongeri, allo Schmidt, al Boito, che ricercava proprio in queste forme le radici per un nuovo stile nazionale.
1117 febbraio 1882 in una relazione alla prefettura e al Boito poteva confermare la possibilità ditale intervento che, realizzato rapidamente, portò, più che a un restauro, alla riscoperta dell’aula romanica.
Fu più difficile operare sulle absidi che, come si è già detto, erano state demolite al tempo di Federico Borromeo e ricostruite più ampie e con le laterali di forma rettangolare, secondo le norme liturgiche del tempo. Nel giugno del 1882 si decide quindi di abbatterle per ricostruirle sul tracciato di quelle romaniche, delle quali si era trovata la base. Per l’alzato però non rimaneva alcuna indicazione o reperto che potesse guidare la costruzione, né il Cesa Bianchi poté avvalersi per il suo progetto del già ricordato disegno del museo di Stoccarda, trovato soltanto nel 1906.
Egli le risolve quindi in modo nuovo. Per le due laterali progetta un semplice paramento murario di mattoni a vista, entro cui si apre una finestrella strombata, concluso in alto da una cornice di archetti ciechi. Un analogo motivo, sormontato da una galleria ad arcatelle, fu adottato per quella centrale, più alta, dove però “a novazione” vengono ideate tre finestre, giustificate dal “bisogno di luce” sempre presente. Certamente la mancanza di un supporto documentale rese più difficile le scelte progettuali; ma nel marzo 1889 erano completate.
Un problema analogo si ripropone per il tiburio che era oramai diventato una tribuna barocca. Ma fortunatamente qui con un sapiente lavoro di ripulitura fin dal 1881 emersero ampie partiture dell’ antico, con tracce di finestre e arcate romaniche; all’esterno riaffiorano parti di “una loggia in tre campi d’arcate su colonnine isolate per ciascun lato”. Così nell’intervento, anche per sopperire all’umidità, il Cesa Bianchi apre quattro finestre, benché sia consapevole della loro maggior ampiezza rispetto alle originali. Poste sugli assi della chiesa, si inseriscono nella soluzione delle pareti esterne in “una loggia a tre archi sopra due colonnine”, motivo che si ripete, cieco, per gli altri quattro lati. Sopra, a completare la muratura, su tutte le otto facce del tiburio corre una doppia cornice ad archetti ciechi, in rapporto modulare, che termina sotto le falde del tetto. La progettazione delle pareti esterne della chiesa, che fu affrontata nella seconda fase dei lavori, studiò, proprio per la difficoltà del tema, soluzioni diverse nel tempo. Nel lato verso corso Monforte si decise subito di eliminare le murature che formavano un corridoio tra la facciata e la cappella del Corpus Domini, dedicata nel frattempo a san Francesco, collegandola poi con l’abside destra; rimaneva il problema della definizione del fianco e dell’aggetto esterno della cappella, non coeva, ma rinascimentale.

Mentre per la decisione riguardante le navate - più bassa la laterale, più alta la maggiore- si scelse di utilizzare una semplice muratura di mattoni a vista, conclusa in alto da una cornice di archetti ciechi e scandita da contrafforti, per la cappella si ritrovano, nei disegni rimastici, due proposte. La prima, che fa parte del progetto conservato nell’Archivio parrocchiale, mostra un diverso trattamento del suo corpo aggettante, che manifesta la sua origine rinascimentale, ma che è risolto in modo sobrio, pur nella differenza dello stile; il secondo progetto, del 15 novembre 1888, non ne muta le forme, ma le arricchisce con la decorazione. Un motivo di gusto classico adorna gli spigoli e la cornice soprastante per svilupparsi poi nel piano superiore. Ma tutta questa ricca decorazione non venne realizzata. Nel 1915 si riapri invece, dopo molti dubbi, la porta laterale di ingresso, che già esisteva nel periodo federiciano e che era stata in seguito tamponata e coperta da un affresco.
Rimaneva da ultimo il problema della nuova facciata, visto che in questo caso non si poteva fare alcun richiamo a quella romanica, demolita all’inizio del Seicento per allungare l’aula; di queste si erano trovate però le fondamenta nella posizione originale. Se infatti per le restanti parti, eliminato il rivestimento seicentesco, “la costruzione antica della chiesa”, come dice il Cesa Bianchi, “si vien a denudare d’ogni aggiunta o da alterazioni”, qui nessuna traccia poteva sostenere l’ipotesi per un intervento di restauro. Si trattava di una vera e propria progettazione ex novo in stile. Ma questo non fermò l’opera. Anzi, tale mancanza non fu considerata grave “giacché la semplicità della costruzione del fianco, la semplicità delle fronti antiche” di chiese con gli stessi caratteri permise di definire la nuova facciata. Forse il profondo studio dell’edificio e di tanti altri esempi del romanico lombardo condusse il progettista, limitandone la fantasia e guidandone “la mano a disegnare razionalmente ossia tutto costruttivamente, quanto sarà stato dell’antica facciata”, come egli stesso scrive al Boito. E fu tale la forza delle scelte che il suo disegno rimase quasi immutato nel secondo progetto, del 1888, e in quello del 1904, quando venne realizzata sotto la guida dell’ingegner Cesare Nava.
Scandita verticalmente in tre parti, corrispondenti alle tre navate interne, presenta in ognuna un portale, sormontato da una finestra. Il motivo è semplice nelle laterali, più ricco e decorato nel corpo centrale. Per la conclusione superiore è riproposta la decorazione ad arcatelle cieche che corre così per l’intero edificio, diventandone l’elemento caratterizzante.

Con la conclusione della fronte nel 1906 si competa quello che allora venne definito “risanamento” e “generale restauro” dell’edificio; in realtà queste opere dettero all’antica costruzione un aspetto che non aveva mai avuto nei secoli, ma che rappresentava, come si e detto, 1’ espressione caratteristica della cultura milanese del tardo Ottocento. In tale veste la chiesa è giunta fino al nostro tempo.